Sub specie statuarum. Scultura e magia in Grecia

Le statue greche erano spesso considerate gli equivalenti magici del soggetto che rappresentavano, o almeno una sorta di contenitore materiale delle loro anime e personalità, e di conseguenza erano ritenute dotate di una vita propria del tutto simile per caratteristiche a quella umana: potevano parlare ed esprimere sentimenti, muoversi, ascoltare, determinare eventi e persino fare l’amore (A. Corso, Ancient Greek Sculptors as Magicians, in J.C.B. Petropoulos (ed), Greek Magic, Ancient, Medieval and Modern, Routledge Monographs in Classical Studies, 2008, pp. 21-27.

Già Dedalo era considerato un artigiano abile a tal punto da riuscire a creare statue che si muovevano e parlavano:  queste statue, se non sono legate, prendono la fuga e se la svignano, se invece sono legate, restano ferme (Platone, Menone, 97d). Discendente, secondo alcune fonti, dell’antico re attico Cecrope, fu esiliato da Atene per aver ucciso il nipote Talo e trovò rifugio a Creta, dove costruì per Minosse il mitico Labirinto. Secondo Diodoro (lib. 4, 76), Dedalo, che fu oltre che architetto anche autore di artifici meccanici, per primo realizzò statue ‘vive’ nelle quali la rigidità degli arcaici xóana, immagini in legno o pietra levigata, viene sostituita dal movimento impresso agli arti inferiori (cfr. Platone, Euthyphron llb; 15b; Hippias maior, 281e-282a; Ion, 533a. Ibid. Sugli xóana cfr. ex alia C. Alessandrino, Protrettico ai greci, cap. IV, 2).

Precedenti arcaici e diffusione in epoca classica

Le influenze vicino-orientali, e in particolare i testi di Ugarit che sicuramente implicavano l’idea che dèi ed eroi potessero intervenire nella realtà attraverso la loro forza divina, in parte condizionarono l’arte greca del periodo cosiddetto orientalizzante (VII secolo aev), ma non fecero che favorire un concetto che nella religione greca era già presente da tempi più antichi.

Era già chiaro a Omero che le statue potessero essere provviste di vita grazie all’abilità di un artigiano seppure d’eccezione, ovvero Efesto ‘l’artefice illustre’, il dio zoppo: sorreggevano il loro signore due ancelle d’oro, che sembravano vive; avevano intelletto e ragione e voce e forza e abilità nel lavoro per dono degli dèi immortali (Iliade, XVIII, 418-20, trad. M.G. Ciani, Marsilio 1990). Ed Esiodo (Teogonia, 581-4, trad. G. Arrighetti, Bur 1984), descrivendo la creazione di Pandora la prima donna: (Efesto) aveva scolpito molte bestie terribili (dàidala) simili in tutto agli animali dotati di voce... .

La diffusione della credenza nelle statue capaci di trattenere la forza di una divinità o la buona sorte sarebbe confermata da alcuni esempi: la Vittoria (Nike) raffigurata senza ali in un’effigie lignea sull’acropoli di Atene, descritta da Pausania (1, 22, 4; 3,15, 7 e 5, 26, 6), così che ella non potesse fuggire, o il guerriero Enialio (spesso epiteto di Ares) rappresentato con il medesimo intento in ceppi a Sparta (Pausania, 3, 15, 7). Un antecedente fenicio è citato da Plutarco (Quaestiones Romanae, 61), il quale ci racconta che la popolazione di Tiro usava incatenare le statue dei loro dèi.

Il topos delle statue viventi, tuttavia, acquisisce maggiore pregnanza in età classica e in particolare tra V e IV secolo, contestualmente all’evolversi di uno stile che tende a riprodurre l’oggetto in maniera il più possibile verosimile. Nell’arte tardo-classica, soprattutto, i soggetti preferiti erano i corpi giovani e nudi delle divinità, e l’illusione della superficie liscia e perfetta della pelle era resa ancora più credibile da nuovi accorgimenti come l’applicazione di strati di cera trasparente, invenzione attribuita alla straordinaria abilità dell’artista ateniese Prassitele che rendeva le sue statue ancor più seduttive.
Statua di Apollo attribuita a Prassitele, 350 aev ca., Cleveland Museum of Art, via Dan Diffendale on Flickr

Agalmatophilia

Si intende con questo termine il sentimento di amore, anche carnale, di un essere umano verso una statua. L’antecedente mitico di questa pratica risalirebbe ai fenici, come dimostra l’etimologia del nome del protagonista di una famosa storia. Esistono due versioni del mito di Pigmalione: nella prima, riportata da Filostefano di Cirene (III sec. aev) nel trattato Peri Kyprou e ripresa da alcuni scrittori della Roma imperiale, Pigmalione è un re di Cipro che si innamora di una statua di Afrodite con la quale consuma rapporti sessuali; nella seconda e più nota è uno scultore cipriota che si innamora della statua di una giovane donna di nome Galatea che egli stesso ha creato, alla quale Afrodite dona la vita affinché i due si possano sposare. Questa seconda versione sembra aver conosciuto maggiore diffusione nel mondo romano come risultato di una contaminazione tra la storia riportata da Filostefano e la leggenda di Dedalo.

Nella Grecia tardo-classica fu anche il platonismo, oltre all’arte di Prassitele, a incentivare l’agalmatophilia. Per i platonici, infatti, la necessità di un’arte che trascendesse l’imitazione della natura può aver incoraggiato la credenza nelle statue viventi, mentre il viaggio ideale dall’esperienza soggettiva verso la contemplazione della bellezza e dell’amore assoluti avrebbe spinto gli uomini a cercare rapporti con le statue raffiguranti in particolare le divinità dell’amore (Eros e Afrodite) con lo scopo di raggiungere dimensioni metafisiche.

Un primo caso di attrazione sessuale verso una statua è riportato in una fonte datata attorno al IV secolo aev. Cleisofo di Selimbria si innamorò di una statua di marmo in un tempio di Samo per avere rapporti sessuali con lei, per desistere solo quando si rese conto della sua immutabile freddezza; la statua era opera di Ctesicle, conosciuto anche come pittore, che visse e operò in Ionia ai tempi della regina siriana Stratonice.
Afrodite di Cnido, attribuita a Prassitele, fonte

Un altro caso di agalmatophilia è datato attorno all’inizio del III secolo ed è raccontato da Posidippo nel trattato Peri Knidou, risalente tra il 285 e il 265 aev. Un nobile si innamorò della statua di Afrodite di Cnido, si nascose dietro la porta del suo tempio e durante la notte la rapì, ma lasciò una macchia sulla coscia della statua e per questo affronto fu indotto al suicidio. Due iscrizioni da Cnido risalenti rispettivamente al 300 e al 200 aev potrebbero essere dediche di innamorati della statua della dea. Un altro episodio è riportato da Eliano (inizi del III sec.): un giovane di alto rango si innamorò della statua della Buona Fortuna (Agathe Tyche) conservata presso il Pritaneo di Atene, la cinse con le braccia e la baciò; quindi, travolto dalla passione, propose una grossa somma al Boulé (il consiglio rappresentativo della città) per acquistarla e, di fronte al rifiuto, decorò la statua con ghirlande e corone, offrì sacrifici e si uccise dopo aver emesso un lungo e drammatico lamento (Eliano, Varia Historia, 9.39).

In conformità con le rappresentazioni letterarie, la grande statuaria d’epoca classica raffigurava, come era d’uso per le divinità, Eros senza vesti, come nella famosa opera di Prassitele che lavorò per i santuari del dio a Tespie e a Parion creando statue di cui furono fatte molte copie; dell’Eros di Parion (Plinio in Naturalis Historia, XXXVI, 5, 22 afferma esplicitamente che la statua opera dello scultore raffigurava il dio nudo. Cfr AaVv, Studi di poesia latina, Edizioni di Storia e Letteratura, 1979, p. 175) raffigurato come uno splendido giovinetto si innamorò un certo Alceti di Rodi.

L’occorrenza di questi eventi, soprattutto in epoca ellenistica, è sorprendente; è il periodo degli idilli e dell’Arcadia letteraria, quando le raffigurazioni degli dèi dell’Olimpo e delle creature mitologiche in generale riescono a essere talmente verosimili da trasportare l’osservatore verso quel mondo fantastico e seduttivo. Ma sembra essere un privilegio della nobiltà osare innamorarsi e congiungersi con la statua di un dio, e tuttavia entrare nel mondo divino è pericoloso anche per chi ricopre uno status sociale elevato e infatti in due casi, di quelli che riportati dalle fonti, la vicenda si è conclusa tragicamente con il suicidio.

L’agalmatophilia fu conosciuta anche a Roma. Quando, nel 146 aev, le Muse tespiadi provenienti dalla città tessala di Tespie furono portate in città, di una di esse si innamorò perdutamente un certo Giunio Piscinulo, cavaliere romano (Plinio, Nat. Hist., XXXVI, 5); e ancora Plinio (ib., XXXIV, 82) racconta di una statua di bronzo raffigurante un giovinetto di cui si innamorò Bruto (idem fecit puerum, quem amando Brutus Philippiensis cognomine suo inlustravit). Altri casi non sono attestati dopo il I sec. ev.

Scultore e mago

Non abbiamo molte testimonianze letterarie su come lo scultore riuscisse a effondere la vita nelle proprie creazioni. Tra queste vale la pena ricordare l’epigramma di Meleagro (Anthologia Graeca, XII, 57) dedicato all’Eros tespiade di Prassitele, o Eros con l’arco, in cui si accenna a un processo che implica la magia:
Prassitele l’antico scultore di oggetti animati (ζωογλύφος) modellò una statua di leggiadra bellezza; e mentre dava forma alla pietra creò una figura di splendida fattura, ma insensibile e senza vita (ἄψυχον). E così, attraverso le arti magiche, richiamò la vita (ἔμψυχα μαγεύων) dal cuore della pietra nel tre volte perfido Eros dotato di arco. La statua è la stessa solo nel nome, perché Prassitele ha trasformato il suo spirito (πνεῦμα). Possa Eros allo stesso modo plasmare la mia forma così da modellare la mia anima interiore, e farla diventare il suo tempio.
Si possono distinguere tre fasi nel processo di creazione della statua: la prima è la realizzazione materiale di un’opera di eccezionale bellezza, ma inanimata; nella seconda viene riversata la vita dentro la materia inerte attraverso la magia, l’amore si fonde con il cuore della pietra e l’immagine acquista un potere nuovo e straordinario; la terza riguarda infine l’epifania del dio all’interno del suo ricettacolo materiale, attraverso il quale Eros può muovere e trasformare le vicende umane compresa quella del poeta.
Torso di Eros, copia romana di un originale attribuito a Prassitele, I-II sec. ev. Via Met Museum

Le informazioni date da Callistrato (III-IV sec. ev) sono coerenti con quelle di Meleagro. Questa, ad esempio, la sua descrizione della statua di una Baccante di un altro famoso scultore e architetto dell’antichità (Statuaram Descriptiones, 2):
Le mani dello scultore (...), quando sono prese da ispirazione divina, conferiscono una sacra espressione alle creazioni le quali sono possedute e impregnate di divino entusiasmo. Così Skopas istilla frenesia divina alle sue statue quando è colto da ispirazione (...) Una statua di Baccante, lavorata con marmo di Parion, è stata trasformata in una vera Baccante. (...) Skopas ha compiuto miracoli sulla materia inanimata (...)
o la descrizione dello stesso Eros arciere di Prassitele (Ib., 3):
Voglio parlare di un’altra opera d'arte sacra, poiché non sarebbe giusto rifiutarmi di chiamare sacra quest’arte: l’Eros di Prassitele era Eros in persona, un ragazzo nel fiore della giovinezza con arco e ali. Con il bronzo egli l’ha dotato di espressione, e sebbene fosse quella di un grande e potente dio, l’opera stessa era sottomessa a Eros e non era solo bronzo, ma divenne Eros in tutta la sua grandezza (...).
Sull’Afrodite Cnidia dello stesso Prassitele si pronunciano poche altre fonti che ricordano i poteri soprannaturali o magici dello scultore. Una di queste è l’epigramma 67 del poeta latino Ausonio, De imagine Veneris sculpta a Praxitele, nel quale si dice che gli attrezzi dell’artista umano non obbediscono al suo volere ma a quello divino di Marte, dio del ferro:
Quando la vera Venere vide la Cipride Cnidia disse: “Pare che tu mi abbia vista nuda, Prassitele”. “Non ti ho vista, sarebbe contro le leggi divine; è con il ferro che ho compiuto la mia opera, il ferro che obbedisce a Marte Gradivo. Quindi il mio scalpello di ferro ha scolpito una dea con le fattezze della Citerea, così come sapeva che sarebbe piaciuta al suo signore”.

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