C’era un boschetto, e in esso una bellissima fonte d’acqua pura e limpida, e accanto a questa stava ritto un Narciso di marmo. Era un fanciullo, dell’età degli Amori, e irradiava bellezza risplendendo come folgore. [...] Non è possibile descrivere con parole come la pietra si fosse ammorbidita fino a sembrare fluida, e avesse prodotto quel corpo forzando la sua stessa sostanza: pur essendo infatti di natura molto duro, emanava una sensazione di mollezza, effondendosi in una sorta di tenue turgore. Teneva in mano anche una siringa, con la quale quel fanciullo soleva intonare melodie alle divinità pastorali, facendo riecheggiare di suoni gli spazi più deserti, quando lo prendeva il desiderio di intrecciare la sua voce a quella delle cetre sonore» (Callistrato, Statuarum descriptiones, 5, Narciso, trad. via Iconos).
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| Ercole di Baccio Bandinelli, Firenze, Piazza della Signoria, via Wiki commons |
Il mito delle statue viventi in tre testimonianze letterarie
Ogni forma artistica, come mezzo di espressione della comunicazione con il divino e il soprannaturale, risente del pensiero religioso e filosofico del suo contesto. Rispetto all’evolversi del pensiero greco, le arti figurative da una parte e la documentazione letteraria dall’altra offrono una visione multiforme del reciproco, rigoroso e armonico rapporto tra uomini e dei.
La linea cronologica di sviluppo della figurazione greca si svolge attraverso una progressiva articolazione dei modelli del reale: a una più sentita e diffusa “compenetrazione” del mondo umano e divino nel VI sec. aev susseguente a quel profondo cambiamento compiutosi nei due secoli precedenti corrisponde la comparsa di una particolare forma di raffigurazione statuaria consistente in una immagine “mossa e vivente”, che per maestria e ingegno umani e ispirazione ultraterrena raggiungono una perfezione tale da sembrare in carne e ossa, capaci di animarsi e quasi protendersi benevole, o anche solo rimanere immobili a farsi ammirare ((eggi anche: Dall’Olimpo alla polis, la religione greca tra VIII e VII secolo. Sulla valenza magica della scultura in Grecia e l’agalmatophilia leggi anche: Sub speciae statuarum. Scultura e magia in Grecia.)
La prima testimonianza, la più antica di quelle qui proposte, è quella di Pindaro.
Nell’Olimpica VII parla espressamente di automi, statue semoventi o dotate di meccanismi automatici; gli artisti di Rodi, dove «le vie recavano opere pari a viventi in cammino», erano ispirati direttamente da Atena. La dea “dallo sguardo lucente” è in effetti come una mediatrice, in questo passaggio dalla vicenda divina di Efesto a quella mortale di Dedalo, al quale i greci attribuirono miticamente l’invenzione delle più ingegnose tecniche per combinare arte e meccanica.
Bellezza e illusione
Le statue suscitano un senso di venerando stupore in quella loro perfezione che non può non includere un tocco di divino, quando l’ingegno e l’estro umani così felicemente si realizzano in un’opera d’arte.
Ce ne hanno lasciato testimonianza scritta in molti: nel tema della laudatio delle statue talmente belle da sembrare vive si inserisce sicuramente Callistrato (Statuaram descriptiones), sofista greco del IV-III secolo che, descrivendo in una rassegna quattordici sculture note del suo tempo ne enfatizza la “vita” e i sentimenti attraverso espedienti retorici nuovi e fantasiosi.
Così il Narciso di marmo candido e sinuoso con il quale abbiamo aperto non solo è ammirato nelle sue sembianze innocenti e giovanili, fermo nell’attimo eterno e pieno di essere semplicemente perfetto, ma è talmente reale da sembrare Narciso in persona.
Si può persino scorgere nella bellezza dei suoi occhi il dolore del suo destino: l’artista deve essere stato talmente bravo da privare l’espressione di un che di spensieratezza in questo altrimenti incantevole ritratto.
Era in piedi davanti a uno specchio d’acqua, di modo che sembrava che le due immagini, la riflessa e la reale, cercassero di emularsi a vicenda. L’effetto prodotto agli occhi dello spettatore è di uno stupore sospeso: la materia liquida, viva e animata, adombrata da quella del marmo che sembrava ammorbidito dallo sforzo di tramutarsi esso stesso in fango e colare e fondersi e diventare un “essere di carne”.
Il tema del doppio è qui particolarmente significativo, perché le immagini in realtà sono più di due: quella di pietra che accoglie il simulacro, quella d’acqua che la riverbera, quella divina che ispira e vi si instilla, quella umana della techne che si afferma sulla nuda pietra e se ne meraviglia.
Esperienze multisensoriali
Ancora Callistrato si sofferma sulle azioni che le statue sembrano accingersi a fare, fermate nella solida pietra nel momento stesso in cui potrebbero prendere vita.
Così il Satiro della prima descrizione pare sollevarsi dal suolo nell’atto di una strenua danza, se ne sente il respiro, anzi i sensi sono così sollecitati che persino le note del flauto che stringe nella mano quasi raggiungono l’orecchio di chi guarda ‒ è la stessa “sensazione di musica” che accompagna la statua di Orfeo; è un effetto “fisico” totalizzante che coinvolge tutti i poteri interiori dell’oggetto rappresentato. Al suo fianco c’è Pan, in estasi per la musica, che abbraccia la timida Echo (cfr. la trad. ingl. su Theoi).
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| Statuetta tardoellenistica in bronzo di Afrodite, II-I sec. aev, via The Met Museum |
Allo stesso modo, la pietra rivela la natura dell’anima più intima di Medea in una vibrante statua a lei dedicata e di cui non possiamo immaginare altro che esprimesse tutta l’ambigua natura di questa donna appassionata, l’amore e la gelosia, il desiderio di salvare i propri figli e l’impulso di distruggerli. Ora però non traspare alcuna brutalità, e la vista suscita compassione.
Che dire poi della statua di Dioniso situata in un boschetto, raffigurato come un giovane in piedi dalle fattezze così delicate che il bronzo compatto fu tramutato in carne: la statua fu rivestita di pelle di daino perché sembrasse ancora più vera e calda, per catturare l’illusione che quell’attimo di meraviglia potesse durare per sempre.
Ci guarda con occhi che hanno il fuoco dentro, mentre riposa noncurante la mano destra sul sacro tirso che produce le ingannevoli visioni, e la pienezza della sua gioventù è un tutt’uno con il verde rigoglioso dei pampini di vite che si avvinghiano al bastone.
Infine un’opera d’arte sacra forse tra le più decantate da Callistrato, la statua di Eros alato con arco di bronzo luminoso e fresco, persino soffice al tocco, che lo scrittore attribuisce a Prassitele stesso: senza alcuna affettazione femminea il dio manifesta in questa scultura tutta la sua potenza dominatrice, ardente e gentile, in una posa leggera e sicura che pare fendere l’aria.
In altro contesto storico e letterario, il biografo-apologeta Filostrato (Vita di Apollonio di Tiana, VI 4) descrive in un’atmosfera di meraviglia e mistero il simulacro di Tebe:
La statua, rivolta verso il sole nascente, rappresenta un giovane ancora imberbe, ed è di pietra nera. I suoi piedi sono riuniti come nella statuaria dei tempi di Dedalo, e le braccia si appoggiano ritte al seggio, come se fosse in atto di levarsi da seduto. Essi decantano questo atteggiamento e l’espressione degli occhi, e la fattura della bocca in atto di parlare; [...] al suo sorgere, un raggio di sole cade sulla statua [...] e non appena il raggio tocca la sua bocca, la statua emette una voce e gli occhi sembrano levarsi splendenti verso la luce [...]. Dicono di avere allora compreso che sembra alzarsi in onore del sole, come fanno quanti venerano la potenza divina stando in piedi.
E in Immagini (I, 7) racconta di un re etiope trasformato dopo la morte in statua di marmo nero su cui si posano i raggi del sole «come il plettro sfiora le corde di una lira»¹.
Questa testimonianza nella Vita di Apollonio è, parimenti a quella di Callistrato, piena di dettagli meravigliosi (la bocca di pietra sembra aprirsi per parlare, l’intero simulacro si erge verso l’astro nascente). Sono i temi che accompagnano questo immaginario attraverso un lungo cammino dalla Creta di Dedalo fin nel pieno dei tempi di Filostrato, nei quali si possono ormai leggere i risultati dei «tre secoli cruciali dell’oikoumene meditteranea» che vanno dal I al III sec. ev: uno scenario storico «estremamente mobile», dove si assiste all’«emergere e al progressivo radicamento del nuovo messaggio religioso cristiano» di ispirazione sempre più universalista², nel quale prevarranno altre modalità espressive che rispecchiano un diverso rapporto con la divinità.
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1. Cfr. M. Pugliara, Il mirabile e l’artificio: creature animate e semoventi nel mito e nella tecnica degli antichi, L’Erma di Bretschneider, 2003, pp. 49 ss.
2. Cfr. G. Gasparro, Il sofista e l’«uomo divino»: Filostrato e la costruzione della «vera storia» di Apollonio di Tiana, p. 273.
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